泥塑写生中的雕塑语言
在面对模特的泥塑写生中，我们不可回避的一个重要问题就是——泥塑语言。在对形体的认识过程中，以我们对“形体”的感受充满热情为前提，以对形体所具有的含义充满了视觉想象的体验为过程，我们的思考得以继续延伸。将能深刻地体会出“形”的意味与姿态。我们对观察与表现关系的认识体现为：并不注重表现客观形体的具体之实，而是强调体察客观对象的意味之虚。其作用为我们通过“形”的意味与姿态，在视觉感受上调合了观察与表现的矛盾，即在形体的构造上看到了两者之间共同的形体特征和情感特征，再与作为表现材料的泥土之性相“熟知”后，使形的意味泥土化了。从而调合了抽象的情感与具体的现实显像之间的矛盾。这样我们就寻找出了一种用泥土来传达我们自身感受的形式。这种感受形式的表象就是泥塑语言。
泥塑语言存在的基础是找到了表现形式与客观对象关于形体的所有含义的“相似性”，这个“相似性”由表及里，由现象到本质，由实体到情感，由显像至概念，是个人感受认识程度不同的体现，而表现形式与客观对象则分别存在于此“相似性”的两个各自的层面里，他们的距离越相近，相似性的含义也越接近，而语言的表现力越弱，雕塑感越差。反之，两个层面的距离越远，相似性越小，语言就越纯粹，艺术性也越高。因此，要想突出泥塑语言自身的纯粹性，我们对客观对象的表现方式必定不会采用直接叙述的方式，而是一种视觉感受上的形容或比喻的方式。这样，泥塑语言自身便具有了独立的构成形式。那么，泥塑语言所体现的关系是否合理，就不在于它与客观对象的关系是否合理，而在于它与语言自身的结构关系是否合理。所以，我们应把研究的注意力集中在泥塑语言自身的结构上。客观对象此刻已被我们的感受语言化了，泥土化了。此时的客观对象是以启发我们的感受的形式存在的，以完全成为我们为了进行抽象化审美创造而依据的语言素材了。这是语言表达功能的内在规律决定的。艺术语言的表现功能在中国传统的书画艺术里，这层意思体现得最为明显。中国画家并不注重直接对景写生，而是用功于行万里路上，用心去感悟自然的存在。画家将大自然山川万物转化为“笔墨”语言，形式写意而不写实，表现形式与表现内容的相似性极小，完全是个人精神的写照。其语言形式纯粹，有极高的艺术（语言）表现力，尤其在书法艺术上，语言形式与所反映内容几乎毫无关系。这种语言形式与内容合而为一，完全是语言自身结构在审美情感上的自我调整。因此是中国最高形式的艺术。（在此说明一下，中国书画艺术与西方传统艺术有根本的不同，但从人类总体文化的角度做一比较，或许有一定的说明作用）。
艺术语言与表现内容之间的关系与艺术性的关系是怎样的？人体雕塑艺术形式源于西方，在雕塑中与此相关的理论分析我未曾读到过，但本世纪初的俄国形式主义对诗学里的形式与内容关系的分析，有着生动有趣的叙述，我认为具有很好的理论参考价值。其理论出发点为反对艺术模仿，其主要的核心概念是“陌生化”理论。理论观点主要认为艺术创作不能照搬所描写的对象，艺术的目的不仅是知道事物，而是要感受到事物，感受过程本身就是审美目的，艺术是体验对象艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度。审美感觉的过程越长，艺术感染力越强。“陌生化”手段的实质就是设法增加对艺术形式的感受难度，从而达到延长审美过程的目的。例如，散文语言陌生化程度不高，接近日常语言，诗歌语言的陌生化程度很高，总是处于文学语言的最高层次上。
我认为“陌生化”理论所反映出的形式与内容的关系，与泥塑自身的艺术语言与表现内容的关系有着相通仿佛之处。都具有这样的艺术形式特征，如形式主义所认为的：“所有艺术品都是作为一个现有模式的比较物和对照物而被创造出来的。”诗歌这种艺术形式所对照的是现实生活的语言表达意愿。而泥塑人体的自身语言对照的是所观察的真实人物。
那么，泥塑语言在观察与塑造上如何进行所谓的“陌生化”处理，借以来达到提高语言自身表现力的目的？我认为泥塑语言自身结构的自我完善，是对客观对象进行一种具有形体重构意义上的观察与表现形式的自我建立与自我完善。相对于观察对象的现实显像，泥塑语言必然有相对应的语言显像。我们对语言价值的肯定与寻找，就是对这种能达到语言显像途径的寻找。我们必须找到一种能把观察对象的自然形状转化为语言表现的内部结构的方式。这样才能达到语言结构的自我完善，也就是对这种转化形式的自我完善。这是一种我们对自然形态进行体验的具体模式。也是我们看待自然的一种态度。因为语言显像是对现实显像过滤后的升华，所以我们必须在观察态度上先自觉地清除掉那种还残留着自动模仿手段的观察习惯，进而才有了找到这样一种体验模式的可能，就是对观察对象按某种具有固定倾向的体验方式进行视觉上的分析与提炼，并保持这种视觉感受上的理解态度的一致性，始终贯彻在感受的过程中，使表现形式与观察对象一直保持着严格的对照关系，从而使表现形式有明确的倾向性特征。拥有这种倾向性的表现方式，只要成熟到具有了完整地体现出情感的能力时，就具备了语言的表现特征。
我们抒发情感的愿望，使我们在观察、体验的过程中，自觉地把情感注入到观察对象上，这样我们就赋予了形体情感上的涵义。我们看待每个具体的形体都应能从中感受到他所散发的情感气息。而我们的情感也都具有他所对应的形体寄托。形体与情感同为一物的两面。我们对复杂而微妙的形体及形体之间的关系的把握是通过我们对其形体情感的体会来控制的。复杂的形体因头绪繁多而容易涣涣散，我们必须通过体会形体呈现的情感秩序并使之澄清为清晰有序的形体语言结构。这时的形体多被我们感受成蕴藏着的力量流动及形体之间的关系所产生的气韵等情感因素。这样我们对客观对象自然生理结构的体验将转化为对其形体情感结构的体验，然后我们再把这种情感释放到泥土的形体结构上。我们通过对形体与情感这种一物两面性的体验，建立了对自然形状向主观的表现语言结构进行转化的桥梁，使表现语言通过形体的情感始终与表现内容处于对仗工整的对照状态。使表现形式的语言特征清晰可见。语言形式的内容结构自主独立。
我们的塑造整理，是对一种感受的塑造整理，当我们拿起手中的泥土之时，他就具有了形体与情感的象征特征。我们一面把他看成为形本身，同时也把他看成为某种情绪的酝酿物，我们反复体验的就是对这种形体情感的把握与提炼，这样才能自然地将客观的形态转化为泥土的形态，我们内心的形态。
泥塑语言自我完善的过程也就是对形体与情感的一物两面性的不断深入体验的过程，我们体会得越深刻，形体里凝聚的情感气息越强烈，越能更好地体会出形体与情感那种共生共存的一体关系。更深切地认识到形体与情感可呈现为彼此的代表形式。也就尽可能地接近了形的情感本质——也可说使形具有了某种神采。这样就能做到得“意”忘“形”，摆脱客观的束缚，将注意力彻底集中于表现语言的自我建立与完善的行为中。
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